Die Welt, 17.05.1996

Getreuer Spiegel eines untergegangenen Landes
Ein Beitrag zum 50. Gründungstag der DEFA

von Konrad Weiß

DEFA

Die Rückschau, die dieser Tage gehalten wird, ist nicht ohne Sentimentalität. Sie kann es nicht sein, denn für Macher wie Zuschauer in der DDR waren die DEFA-Filme gelebtes Leben. Sie sind es, wenngleich konserviert, noch immer. Die DEFA spiegelte nicht nur die DDR wider, sie war die DDR, mit allen verratenen Idealen, aller Enge, allem Kleinbürgertum. Zugleich aber war sie immer auch mehr, war offener, kritischer, ambitionierter, manchmal revolutionär. Das macht den Charme der DEFA aus.

Auftrag der DEFA, daran soll kein Zweifel bleiben, war es vom ersten Film an, Ideologie zu produzieren. Lenin hatte den Film die wichtigste aller Künste genannt. Das nahmen die Dogmatiker der SED durchaus als Dogma. Unmißverständlich forderten sie vom Künstler: "Mit seinem Staatsbewußtsein, mit Hilfe der marxistisch-leninistischen Theorie, die ihm die Erkenntnis der objektiven Gesetzmäßigkeit der Entwicklung ermöglicht, mit seinem künstlerischen Denken und kritischen Verstand greift er in tiefere Schichten des Wandlungsprozesses, macht diesen in seinen Werken durchschaubar und weckt Impulse zu seiner Vorwärtsbewegung und Beschleunigung im Sinne der sozialistischen Umgestaltung." Auch die Filmemacher sollten Transmissionsriemen der Partei sein.

Aber gerade dieser mechanistische Vergleich verweist auf die Grenzen der marxistischen Ideologie. Künstler sind nun einmal keine Bauteile, sondern fühlende, denkende Menschen, die ein Gewissen haben - auch ein politisches. Strukturell betrachtet, fällt das Urteil über die DEFA leicht: Sie war Ideologieproduzent und handelte im Auftrag der Partei; ihr Produkt, der Film, wurde von der ersten Idee an von der SED beeinflußt und kontrolliert, oft genug auch verworfen. Aber die Filmkunst war lebendiger als das erstarrte Dogma, die Filmemacher stärker als die Machthaber. Immer wieder nahmen Autoren, Regisseure, Kameraleute, Schauspieler den Kampf um künstlerische Wahrhaftigkeit auf, auch wenn sie zuvor dutzendfach unterlegen waren. Eben das macht den Reichtum der DEFA aus: Sie war ein wenig freier als die DDR, ein wenig Hollywood.

Ich habe von 1969 bis 1990 im DEFA Studio für Dokumentarfilm gearbeitet. Die DEFA bestand aus drei voneinander unabhängigen Unternehmen: Dem Spielfilmstudio in Babelsberg, dem Trickfilmstudio in Dresden und dem Dokumentarfilmstudio in Berlin und Potsdam. Formell unterstand sie dem Ministerium für Kultur, anders als das Fernsehen der DDR, das direkt vom ZK gesteuert und kontrolliert wurde. Wer künstlerisch ambitioniert und nicht auf Karriere aus war, versuchte von der Filmhochschule zur DEFA zu kommen. Das Fernsehen hingegen rekrutierte seinen Nachwuchs vor allem aus der Journalistenschule in Leipzig.

Auch im Dokumentarfilmstudio war der Weg von der Idee zum Film lang und führte über zahlreiche Hürden, oft genug auch in Sackgassen. Die Finanzierung war im allgemeinen kein Problem, für die "wichtigste der Künste" gab es eigentlich immer genug Geld. Zumindest für die Filme, die gewollt wurden. Auch das Filmemachen verlief nach Plan, aber der Plan war, wie auch sonst in der DDR-Wirtschaft, nur ein Popanz. Die Produzenten kannten genug Tricks, ihn zu umgehen, nach außen hin aber zu erfüllen. War ein Film teurer geworden als kalkuliert, wurden die Kosten einem anderen aufgebürdet, in der Regel den kostspieligen Propagandafilmen, bei denen niemand auf das Geld achtete.

Noch in anderer Hinsicht profitierten wir alle von dieser Art des Wirtschaftens. Es gab in unserem Studio Arbeitsgruppen, die vor allem Filme fürs "Heimkino" des Politbüros machten. Wenn Honecker irgendwohin ins Ausland fuhr, wurde er von diesen Stäben begleitet. Im Kinoformat entstanden endlose, langweilige, teure Erinnerungsfilme, von denen meist nur zwei Kopien gezogen wurden: Eine für das Gastgeberland, die andere fürs ZK der SED - volkswirtschaftlich ein Wahnsinn. Da Honecker sich im Ausland nicht mit ratternder, antiquierter Filmtechnik blamieren wollte, bekam das Studio ab und an Devisen, um in München moderne Technik zu kaufen. Nach einiger Zeit exklusiver Nutzung für Parteitage und ZK-Trips stand sie dann allen im Studio zur Verfügung. Vieles in der DDR regelte sich so...

Während die äußeren Umstände der Filmproduktion bei der DEFA erträglich, manchmal fast komfortabel waren, machten uns die inhaltlichen Auseinandersetzungen schwer zu schaffen. Die Zensur in der DDR war ja keine Institution, sondern System. Das machte auch den Umgang damit so schwierig und völlig unkalkulierbar. Oft wurde etwas, was gestern unbeanstandet geblieben war, heute verboten. Das hatte durchaus skurrile Züge: Meinem Kollegen Günter Meyer wurde bei seinem "Spuk unterm Riesenrad" eine Szene herausgeschnitten, in der die Hexe oder der Riese, das weiß ich nicht mehr genau, mit Bockwürsten um sich warf. Nun war zu der Zeit gerade Schweinefleisch knapp, weil die Schweinepest ausgebrochen war. Also durfte den Zuschauern kein Appetit auf Unerreichbares gemacht werden.

Im allgemeinen waren die Filmbeamten protestantisch aufs Wort fixiert, im Bild bemerkten sie vieles nicht, was die Zuschauer gleichwohl wahrnahmen. Mir passierte einmal, daß ein Film verboten wurde, nachdem er schon ein Jahr lang im Kino gelaufen war. Ich hatte eine Glosse über die Kleinbürgerlichkeit von Zeltplätzen gedreht, und dabei eine Familie gezeigt, die vor einem hohen Stacheldrahtzaun frühstückte, der den benachbarten Parkplatz umgab. Dieses Sujet wurde als besonders gelungen im Ministerium vorgeführt, dabei entdeckte jemand den Hintersinn der Szene. Alle vorhandenen Kopien, über vierzig, wurden zurückgerufen, sogar das Negativ sollte vernichtet werden.

Wahrscheinlich können die meisten DEFA-Filmer ähnliche Stories erzählen, die zwar nett klingen, aber immer auch Demütigung und Beschädigung des Werkes bedeuteten. Nur die wenigsten waren so konsequent, sich auf keinen Kompromiß einzulassen und in Kauf zu nehmen, daß nie etwas von ihnen zu sehen war. Die Zensur, das war das schlimmste, begann im eigenen Kopf: Manche Themen wurden erst gar nicht gedacht. Von der ersten Idee an wurden Wege gesucht, den womöglich problematischen Inhalt zu verschlüsseln. Brecht hat von den Listen gesprochen, die er fürs Theater brauchte, uns ging es nicht anders.

Der erste Schritt war, eine Idee in den Jahreplan zu bekommen, dafür wurden kräftig Zitate bemüht. Irgend etwas Passendes fand sich immer in den Verlautbarungen der SED. Und wenn nicht, wurde es erfunden. Einmal habe ich sogar den Papst bemüht, wörtlich, aber nicht als Zitat gekennzeichnet. Niemand hat es bemerkt... Die Exposés und Szenarien, die wir auch für Dokumentarfilme vorlegen mußten, wurden so geschrieben, daß die entscheidende Hürde, die Produktionsfreigabe, genommen werden konnte. Das Papier war geduldig, wichtig war allein der fertige Film.

Die Dreharbeiten waren nach den vorangegangen Kämpfen die schönste Zeit. Als Regisseur hatte ich ziemliche Freiheit, mir mein Team zusammenzustellen; wir konnten uns aufeinander verlassen. Auch diese gute Erfahrung, die viele Kollegen mit mir teilen, gehört zur Geschichte der DEFA. Beim Drehen waren wir frei, da redete uns niemand hinein. Natürlich gab es praktische Schwierigkeiten und menschliche Konflikte, aber das machten wir unter uns aus. Diese Freiheit unterwegs entschädigte für vieles.

Die Querelen begannen; wenn der Film geschnitten war. Der Rohschnitt wurde zuerst in der Arbeitsgruppe vorgeführt, da ging es meist kollegial zu, es wurde vor allem die Form diskutierte. Manchmal deutete sich an, womit es der Film schwer haben würde. Dann folgte oft ein langes, zähes Ringen mit den Chefs. Zuweilen wurde der Rohschnitt zwei- bis dreimal begutachtet, dabei wurden die Bandagen immer härter. Natürlich benutzten wir auch die berühmten blauen Pudel - plakative Sätze oder Bilder, von denen wir wußten, daß sie heftigste Debatten auslösen würden - um von diffizilen Szenen abzulenken. Aber meist beanstandeten die Filmfunktionäre etwas, woran niemand zuvor gedacht hatte. Eine wichtige Überlegung war immer, ob der "Klassenfeind" den Film und das, was er zeigt, für sich nutzen könne.

Der letzte Schritt war dann bei Kinofilmen die staatliche Zulassung und bei Fernsehproduktionen die Sendefreigabe. Dafür waren die Auftraggeber, bei Kinofilmen also die Hauptverwaltung Film des Kulturministeriums zuständig. Oft waren die Filme schon vorher inoffiziell in Augenschein genommen worden, die Zulassung selbst war eine sehr formale Veranstaltung. Entscheidend in dieser ganzen Prozedur, so hatte ich immer den Eindruck, war die Angst vor dem nächst höheren Vorgesetzten. Wenn sich die Zensoren selbst Lorbeeren versprachen, wurden sie mutig, wenn sie aber mit Prügel rechneten, wurden sie kleinkariert und streng. Mit der Zeit lernte man, auch damit umzugehen und Strategien zum Abbau der Zensorenangst zu entwickeln. Manchmal hatte das geradezu sportlichen Reiz, jedenfalls, wenn es gelang, einen Film möglichst unbeschädigt durchzubringen. Im anderen Fall, und der war häufiger, blieben Schmerz, Wut und Demütigung.

Heute gibt es die DEFA nicht mehr, ihre Filme werden bleiben. Es sind Dokumente eines untergegangenen Landes. Sie zeugen von Irrtum und Verrat, von Hoffnung und Ernüchterung, von menschlicher Wärme und Schwachheit. Und manche auch von Mut und Widerspruch, auch wenn das von Zuschauern, die immer in Freiheit gelebt haben, kaum entschlüsselt werden kann. Dies ist vielleicht die entscheidende Schwäche der DEFA-Filmkunst.

© Konrad Weiß 1996-2017



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